درباره فیلم بوف کور

 1353 (کارگردان : بزرگمهر رفیعا) 

بر اساس «بوف کور» صادق هدایت دو فیلم ساخته شده است : یکی به وسیله کیومرث درم بخش و دیگری ساخته بزرگمهر رفیعا. فیلم درم بخش تولید «تلویزیون ملی ایران» است با زمان 55 دقیقه، و جز در تلویزیون - در اواسط دهه پنجاه - در سینما ها نمایش داده نشد.

فیلم بزرگمهررفیعا با زمان 95 دقیقه در آمریکا (به زبان انگلیسی در سال 1973) به عنوان پایان نامه تحصیلی ساخته، و به گواه سازنده‌اش فقط پنجاه صفحه کتاب را تصویر کرده است. فیلم اخیر یک دوبار در جشنواره‌های قبل از انقلاب و مجامع دانشجویی به نمایش در آمد. بنابراین هر دو فیلم سینمایی محسوب نمی‌شوند و غرض از پرداختن به یکی از آنها از بابت اهمیت کتاب و قابلیت‌های تصویری آن است. انتخاب بوف کور رفیعا و مقایسه آن با داستان‌ هدایت از این جهت است که نگارنده معضلی برای تماشای مجدد فیلم نداشت.

گروهی از فیلم سازان و منتقدان و حتی نویسندگان آثار ادبی بین سینما - که هنر تصویر است - و ادبیات - که هنر توصیف و گفتگو وروایت است - تفاوت فراوان قایلند. دست کم از دو دهه پیش گروهی از فیلم سازان و منتقدان کوشیدند در کی از سینما و فیلم ارایه دهند که بر اساس آن همه چیز به «فرم» و «تصاویر شاعرانه» محدود می‌شود و هرگونه گفت‌ و گو از مسایلی غیر از آن را «شناخت غیر سینمایی از سینما» می‌خوانند؛ «شناختی که محدود به تحلیل ارزش‌های عمومی داستان، روانشناسی شخصیت‌های فیلم و انگیزه اعمال آنها» می‌شود. در مقابل این گروه، فیلم‌سازان و منتقدانی صف کشیده‌اند که در عین حال که سینما را هنری تلقی می‌کنند که زبانش تصویر است، اما ارزش‌هایی را که داستان ملزم به در نظر گرفتن و بازگویی آن‌ها است نقطه نظرهایی خارج از حیطه سینما تلقی نمی‌کنند.

صادق هدایت بوف کور را به شیوه روایی و با زبانی فلسفی و ذهنی نوشته است، به قصد مکاشفه درونیات و مشغله ذهنی آدم‌های منزوی و وازده، از طریق بهره جستن از تصویرهای پیچیده عینی و ذهنی، نمادها و ترسیم رفتار و سکنات شخصیت‌ها بر بستر و فضای اجتماعی.

هدایت از همان سطور آغاز کتاب، برای لحظه‌ای، به عدم موفقیت خود در این کار سترگ نیز می‌اندیشد : 

«من سعی خواهم کرد آنچه را که یادم هست، انچه را که از ارتباط وقایع در نظرم مانده بنویسم، شاید بتوانم راجع به آن قضاوت کلی بکنم. نه، فقط، اطمینان حاصل بکنم و یا اصلا خودم بتوانم باور بکنم - چون برای من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور بکنند یا نکنند - فقط می‌ترسم که فردا بمیرم و هنوز خود را نشناخته باشم - زیرا در طی تجربیات زندگی به این مطلب برخوردم که چه ورطه هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم که تا ممکن است باید خاموش شد، تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگهدارم و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای اینست که خودم را به سایه‌ام معرفی بکنم...برای اوست که می‌خواهم آزمایشی بکنم. ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم.»

داستانی با این ویژگی‌های ذهنی وفلسفی را باید جزو آثاری محسوب کرد که قابلیت‌های برگردان تصویری ضعیفی دارند. مگر آنکه برای تصویر کردن آن به طرحی کلی (و نه حتی از جنس «قضاوت کلی» هدایت) از کتاب بسنده کرد. برای اثبات این مدعا بوف کور هدایت و بوف کور رفیعا را برچند محور بررسی می‌کنیم :

درونمایه

بوف کور صادق هدایت درباره زندگی نفسانی و فردی مردی افیونی است که دلباخته «زنی اثیری»، «یک فرشته» می‌شود، که رفتار و سکناتش «مانند مردمان معمولی نیست». مرد قبل از این که با زن دیداری اتفاقی داشته باشد، گویی او را می‌شناخته و در «عالم مثال» با او آشنا شده بوده‌است. و برای همین است که همواره تصویری از او را راوی روی جلد قلمدانی نقاشی می‌کند. او بعد از اینکه از سوراخ هوا خور رف، در «یک منظره رویای افیونی» به دیدار زن اثیری نایل می‌آید شرح می‌دهد : 

«در این وقت از خود بی‌خود شده بودم؛ مثل اینکه من اسم او را قبلا می‌دانسته‌ام. شراره چشم‌هایش، رنگش، بویش، حرکاتش همه به نظر من آشنا می‌آمد، مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده از یک اصل و یک ماده بوده و بایستی که به‌هم ملحق شده باشیم. می‌بایستی در این زندگی نزدیک او بوده باشم. هرگز نمی‌خواستم او را لمس بکنم، فقط اشعه نامرئی که از تن ما خارج و به‌هم آمیخته می‌شد کافی بود. این پیش آمد وحشت‌انگیز که به اولین نگاه به نظر من آشنا آمد، آیا همیشه دو نفر عاشق همین احساس را نمی‌کنند که سابقا یکدیگر را دیده بودند، که رابطه مرموزی میان آنها وجود داشته است؟ در این دنیای پست یا عشق او را می‌خواستم و یا عشق هیچ‌کس را - آیا ممکن بود کس دیگری در من تاثیر بکند؟»

در فلسفه افلاطون عالم مثال (ایده)، عالم ازلی و غیر محسوسی است که روح انسان قبل از حلول در جسم در آن می‌زید. آن چه انسان زمینی در زندگی فانی با آن سر و کار پیدا می‌کند، در واقع یادآوری و سایه مبهم و گذرنده‌ای است از آن چیزهایی که در جهان معقول وغیر محسوس وجود داشته است :

«آیا روزی با اسرار این اتفاقات ماوراة طبیعی، این انعکاس سایه روح که در حالت اغماة وبرزخ بین خواب و بیداری جلوه می‌کند کسی پی خواهد برد؟»

بحث مثال (در جمع مثل) افلاطون ابعاد مختلف و پیچیده‌های دارد که به احتمال جنبه یا جنبه‌هایی از آن مورد نظر هدایت بوده است.

مرد افیونی پس از دیدار کوتاه اولیه با زن اثیری، که خنده مشمئز کننده و هراس آور مردی که رو به روی او نشسته آن را قطع می‌کند، تا دو ماه و چهار روز بعد، به رغم تقلا هایش، زن را نمی‌بیند، تا این که شبی زن جلو خانه او، در لباسی یک سر سیاه، ظاهر می‌شود و پس از این که مرد در را باز می‌کند یک راست به اتاق خواب او می‌رود و خود را روی تخت رها می‌کند و می‌میرد. کوشش‌های مرد برای گرم کردن جسم او بی‌فایده است.

می‌شود از لحاظ مثل افلاطونی نتیجه گرفت که زن اثیری - که هدایت اسم خاصی بر او نمی‌گذارد - فارغ از زمان و مکان حضور دارد و حائز همه صفات و خصایل فرشتگان است. مرد افیونی - که چیزهای زیبا را سخت دوست دارد - تا قبل ار این که زن اثیری را از دریچه رف مشاهده کند یا پای منقل و وافور است یا در خواب. او دچار وهم است. وهم درباره چیزی که هم هست و هم نیست.

«...ولی چیزی که غریب، چیزی که باور نکردنی است نمی‌دانم چرا موضوع مجلس همه نقاشی‌های من از ابتدا یک‌جور و یک‌شکل بوده است. همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابه دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. روبروی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد - چون میان آنها یک جوی آب فاصله داشت- آیا این مجلس را من سابقا دیده بوده‌ام؟، یا در خواب به من الهام شده بود؟ نمی‌دانم، فقط می‌دانم که هرچه نقاشی می‌کردم همه‌اش همین مجلس و همین موضوع بود، دستم بدون اراده این تصویر را می‌کشید...»

اما مرد افیونی پس از مشاهده زن اثیری از دریچه رف و بعد از ملاقات با او در شامگاه دو ماه و چهار روز بعد و تا پایان ماجرا می‌کوشد که زیبایی مطلق را بشناسد و بر آن معرفت یابد. معرفت بر وجودی حقیقی که هست. اگر وهم مربوط به اتفاقات، اشیا و عالم محسوس است، معرفت مربوط به عالم ابدی فوق محسوسات یا آن‌طور که هدایت نوشته «اتفاقات ماورا طبیعی» است. زن اثیری، زیبایی مطلق، فرشته است، متعلق به نقاشی‌های روی جلد قلمدان است، «متعلق به این دنیای پست درنده نیست»، برای همین وقتی پس از دو ماه و چهار روز بر مرد افیونی ظاهر می‌شود، تنش بر روی تخت او سرد می‌شود و می‌میرد. مرد افیونی اگر وجود او را برای جسمش نخواهد، بلکه برای زیبایی مطلق و ابدی او بخواهد صاحب معرفت خواهد بود. اما زن اثیری، قبل از آنکه مرد خود را در این زمینه بیازماید می‌میرد. پس از آن زنانی که او در زندگی خود، در عالم محسوس، با آنها روبرو می‌شود یا درباره آنها سخن می‌گوید دارای صفات متضادند : هم زشت‌اند، هم زیبا، هم خوب‌اند، هم بد. مادر و دایه‌اش چنین‌اند و زنش لکاته است.

بوف کور رفیعا نیز همین مایه را بیش و کم حفظ کرده است. اما کوششی که کارگردان برای جا به جا کردن ماجراها و آدم‌های کتاب به خرج داده داستان را از نواخت و منطق ذهنی خود انداخته است : ضعف بر پرداخت شخصیت‌ها و وقایع نیز مزید بر علت است.

در کتاب مرد افیونی پس از آنکه «خنده خشک و زننده»ی پیرمرد را می‌شنود هراسان از روی چهار پایه پایین می‌آید و از دیدن زن اثیری خودداری می‌کند، در فیلم پس از آنکه خنده پیرمرد قطع شده، مرد از نظاره کردن زن خودداری می‌کند. هرچند موقعی که او در اتاق تنها است، چند بار صدای خنده مشمئز کننده پیرمرد در گوش‌هایش طنین می‌اندازد.

هدایت شرح می‌دهد که مرد افیونی دو ماه و چهار روز، «هر روز طرف غروب مثل مرغ سر کنده دور خانه»اش به دنبال زن اثیری می‌گردد، «به طوریکه همه سنگ‌ها و همه ریگ‌های اطراف آن را» می‌شناخته. رفیعا بر خلاف هدایت که سخنی از آدم‌های دیگر نمی‌گوید، در گشت و گذارهای مرد نشان می‌دهد که او چند زن و مرد را در اطراف خانه‌اش می‌بیند و در چهره آن‌ها دقیق می‌شود. پلیسی را نشان می‌دهد که با باتومی شخصی را آن‌قدر می‌زند تا می‌میرد و پلیسی دیگر را که می‌خواهد عده‌ای را دستگیر کند. هرچند این تصاویر گسیخته و فاقد منطق هستند - با احتساب این که بوف کور رفیعا فیلمی است تجربی - می‌شود با قدری تساهل پذیرفت که شخصیت افیونی فیلم او آدمی است که از زورگویی و بی‌عدالتی در رنج است و برای همین مأمنی جز گوشه تاریک خانه‌اش و شراب و افیون نمی‌یابد. البته از کتاب هدایت نیز اشاره های مستقیم و غیر مستقیم به ناگواری‌های اجتماعی فراوان به چشم می‌آید. یعنی می‌شود گفت که آن‌چه شخصیت افیونی بوف کور رفیعا در گشت و گذارهایش به چشم می‌بیند، شخصیت افیونی «بوف کور» هدایت، در مجموع کتاب، به ویژه پس از گور سپردن زن اثیری، درباره آن سخن می‌گوید.

مرد افیونی کتاب پس از آن که به تکرار از چهره زن اثیری نقش برمی‌دارد او را با چاقو قطعه قطعه می‌کند، تصاویر فیلم به گونه‌ای است که او در لا به لای قطعه قطعه کردن زن از چهره‌‌اش نیز نقاشی می‌کند. این را با قدری تسامح می‌توان به حساب تداخل زمان در کار رفیعا گذاشت!

شیوه روایی  

هدایت با انتشار بوف کور در سال 1315 (چاپ اول، بمبئی) داستانی فلسفی و ذهنی با ساخت و زبانی بدیع و پیچیده عرضه کرد. او دریافته بود که برای بیان دنیای ذهنی شخصی خاص نباید از همان زبان مجموعه داستان‌های «زنده به گور» (1309)، «سه قطره خون» (1311)، «سایه روشن» (1312)، «علویه خانم» (1312) و مانند این‌ها استفاده کند. برای مکالمه با درون و مکاشفه درونی آدمی افیونی که طرز تلقی خود ویژه‌ای از جهان، عشق و انسان‌ها دارد، زبان و ساخت سنتی حاصل خوبی به بار نمی‌آورد. از این لحاظ هدایت برای شناخت و شناساندن آن آدم - البته - وی را در مقام راوی داستان قرار داد تا به شرح مشغله‌های ذهنی و حرمان‌های خود بپردازد. موضوع‌هایی که به تصویر در آوردنشان استعدادی شگرف می‌خواهد، یا شاید هم ربطی به استعداد نداشته باشد و اصلا به تصویر در نیایند. مثلا هدایت نوشته :

«حالت افسرده و شادی غم انگیزش همه اینها نشان می‌داد که او مانند مردمان معمولی نیست، اصلا خوشگلی او معمولی نبود، او مثل یک منظره رویای افیونی به من جلوه کرد...او همان حرارت عشقی مهر گیاه را در من تولید کرد.»

یا :

«...هیچ‌کس از مردمان معمولی، هیچ‌کس بغیر از من نمی‌بایستی که چشمش به مرده او بیفتد. او آمده بود در اطاق من، جسم رد و سایه اش را تسلیم من کرده بود برای اینکه کس دیگری او را نبیند برای اینکه به نگاه بیگانه آلوده نشود...»

و نمونه‌های دیگر که فراوان می‌توان آورد، و جز به زبان راوی (گوینده) قابل واگویی نیست. و بی شک از همین بابت بوده‌است که رفیعا جا به جا صدای گوینده را به کمک طلبیده تا آن‌چه را از درون آن آدم افیونی نمی‌توانسته تصویر بکند، بر تصاویری از چهره و قامت او، با صدای گوینده بازگو کند.

چنا‌که می‌دانیم اگر نویسنده با توصیف یا تجسم بخشیدن به یک اندیشه هنری دریافت موضوعی را ممکن می‌کند و ابزار کار او قلم و کاغذ و واژه است، فیلم ساز با عکس، با تصاویر متحرک و به کمک ابزارهایی چون دوربین فیلم‌برداری و فیلم خام واقعیت هنری را برای مخاطب خود عرضه می‌دارد. استفاده‌های مکرر از گفتگو و صدای گوینده - در معرفی آدم‌ها و پیش بردن ماجراها - بیانگر عدم قابلیت‌های کتاب برای سینما است، یا عدم استطاعت کارگردان.

فضا و نماد  

جهانی که هدایت در بوف کور تصویر می‌کند «دنیای پست پر از فقر و مسکنت» است؛ دنیایی که بسیاری از آدم‌ها سراسر زنگی‌اشان را میان چهار دیوار خانه یا زندان می‌گذرانند و هوایش مدام ابری و بارانی است و در کوچه‌های شهرهایش داروغه های بد مست و «رجاله‌هایی که همه آنها قیافه طماع داشتند و دنبال پول و شهوت می‌دویدند» در آمد و شد هستند. او برای نشان دادن این فضای تیره و تار و خواب آلود است که می‌نویسد :

«شب پاورچین پاورچین می‌رفت. گویا به اندازه کافی خستگی در کرده بود. صداهای دور دست خفیف بگوش می‌رسید، شاید یک مرغ یا پرنده رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاه‌ها می‌روئیدند. در این وقت ستاره‌های رنگ پریده پشت توده‌های ابر ناپدید می‌شدند. روی صورتم نفس ملایم صبح را حس کردم و در همین وقت بانگ خروس از دور بلند شد.»

فضا سازی فیلم فاقد نواخت و نظم کتاب است. مثلا موقعی که مرد افیونی در پی زن اثیری در دشت و صحرا می‌گردد آسمان روشن و شفاف است و لکه ابری هم در آن دیده نمی‌شود. آبی آسمان با حزن و اندوه درونی مرد در تناقض است. البته فضای کدر و خفه کوهستان و گورستان و شهر که پس زمینه عبور کالسکه نعش کش است خوب در آمده است. اما به راستی، وقتی مرد افیونی بغلی شراب را برای عمویش به اتاق می‌برد، و با کمال تعجب می‌بیند که عمویش رفته و «لای در اطاق را مثل دهن مرده باز گذاشته» می‌توان انتظار داشت که کارگردان از عهده تصویر کردن دری که مثل دهن مرده باز است برآید؟

شاید این نکته به یاد آوری بیارزد که کارگردان با این استدلال که «ماجرا در یک جهان خیالی می‌گذرد. به قول قهرمان قصه معلوم نیست بلخ است یا بنارس. بنابراین ما در یک جهان فانتزی قرار می‌گیریم. در این دنیا نوعی بی‌اعتمادی و پوکی وجود دارد حتی خاک مرده است.»، به تن آدم‌هایش لباس‌های جور واجور می‌کند و پلیس‌هایش لباس ماموران «اف.بی.ای» و...به تن دارند، در صورتی که در داستان بر شهر باستانی ری به عنوان محل وقوع ماجرا تاکید شده است.

نماد‌های داستان در مجموعه آن تنیده شده است. مثلا اسامی اشخاص بیانگر ماهیت آنهاست : «زن اثیری» بیانگر زیبایی مطلق و زن فرشته‌خو است، یا «لکاته» مبین زنی است که «فاسق‌های جفت و تاق دارد» و بر همین سیاق است «پیرمرد خنزر پنزری» و...کارگردان در کنار اسامی اشخاص در دو سه مورد از تمثیل‌ها و نماد‌هایی استفاده کرده که به فیلم جان داده است. به عنوان مثال پس از آن که مرد افیونی از دریچه طاقچه زن اثیری را می‌بیند و خرد و خراب خود را بر بسترش رها می‌کند، دستش به کاغذی می‌گیرد که روی منقل می‌افتد و آتش زبانه می‌کشد. آتش به مرد هجوم می‌کند و زن رقاصه‌ای در میان شعله‌های آتش سر بر می‌آورد و با آتش به مرد هجوم می‌برد. این تمثیل، که بیانگر عشق زن اثیری است که چون آتش به جان مرد می‌افتد، هرچند زیبا از کار در آمده است دارای یک اشکال اساسی : چرا به جای زن اثیری موجودی ناپاک به مرد حمله ور می‌شود. در فصل اختتامیه فیلم همین زن که از درون سبدی سر برمی‌آورد و می‌رقصد، نقش ماری مرگ آفرین را بازی می‌کند، و حتی در پایان جای خود را به ماری زهر دار می‌دهد.

از همه اینها می‌توان نتیجه گرفت که اگر بیننده، بوف کور هدایت را به دقت نخوانده باشد و درونمایه و مضمون، نماد‌ها و بستر و فضای اجتماعی آن را در نیافته باشد، کمتر چیزی از فیلم رفیعا دستگیرش خواهد شد. و این را به جز حد و میزان استعداد فیلم‌سازی رفیعا در دوره دانشجویی باید به حساب پیچیدگی‌های بوف کور نهاد که جز به قالب داستانی بلند به شیوه محاکات و مکالمه با درون در نمی‌آید.

 

بر گرفته از کتاب : اقتباس ادبی در سینمای ایران – شهناز مرادی – نشر آگاه 1368

منبع: http://www.cloob.com/c/literature_cloob/4632231

نوشتن دیدگاه

تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

دسته بندی مطالب