تألیف یک تاریخ سینمایی در وجه اخباری آرزوی گریفیث بود. او پیش‌بینی میکرد زمانی میرسد که پیرامون هر موضوع تاریخی، بجای کتابِ تاریخ٬ فیلمی را تماشا کنیم. عجیب نیست در عصری که همه چیز به مدد فناوری دیجیتال به فیلم میشود این پیش‌بینی گریفیث در ایران هم در حال تحقق باشد. با رویکرد به تولید فیلم‌های مستند تاریخی از پرچم سه‌رنگ ایران تا راز خودکشی صادق هدایت در داخل و خارج از کشور نه تنها فیلم ساخته شده ومی‌شود بلکه در بسیاری از اوقات دو یا چند فیلمساز همزمان پیرامون یک موضوع واحد شروع به ساخت فیلم میکنند.
با باز شدن آرشیوهای پنهان و مخفی و انحصاری از وقایع مختلف تاریخی به روی عموم٬ تب استفاده از مواد آرشیوی به مسابقه‌ای برای استفادۀ مکرر و بیشتر بین مستند سازان ایران انجامیده است. نتیجه اینکه از فرط تکرارِ استفاده از مواد آرشیوی٬ اسناد تصویری و تاریخی ایران معاصر به کارت پستال‌هایی از اماکن معروف و تصاویر زینتی بدل شده اند که فقط گفتارهای خبری و اطلاع رسانی متفاوتی روی آنها خوانده میشود.
اغلبِ این فیلم‌ها به مسئله تاریخ به سبک کتاب‌های زندگی‌نامه‌ای نگاه میکنند. یعنی در پایین‌ترین سطح گفتار تاریخ قرار میگیرند. بُردار این آثار جدا از وجه اطلاع‌رسانی یا گفتار فیلم براساس باورهایی از پیش مشخص تاریخ نویسی چون "گذشته چراغ راه آینده" یا در جهت خوشایند مخاطب عام یعنی ارجاع به "گذشته پر افتخارایران" شکل میگیرد.
منظور از تاریخ در اینگونه فیلم‌ها یک روایت تحمیل شده بر قطعه‌ای فیلم آرشیوی مربوط به دوره قاجار٬ رضاشاه٬ کودتای ۲۸ مرداد یا عکسی از انقلاب ۵۷ است که در آنها مورخ و کارشناس به عنوان "کله‌ای سخنگو" مدام حرف میزند و نهایت هنر کارگردان در پیدا کردن بهترین عکس و تصویر برای حرف‌هایِ «کارشناسِ تاریخ» است. در هر حال مواد آرشیوی در اینگونه آثار فقط نقش سند یا اعتبار را بازی میکند نه چیزی بیشتر.
در حالیکه فیلم‌های مستند پیشرو در برابر تاریخ اینگونه منفعل نیستند. آنها گذشته را نقد میکنند٬ تفکر را بر می‌‌انگیزند و فراخوان به بازخوانی می‌دهند. فیلمساز در این گونه مستند بجای تصویرسازی متن یا صحبت‌های کارشناسان٬ ماجرا و موضوعاتی که باعث انگیزه ساختِ اثر شدند را تجزیه و تحلیل میکنند. گفتاراین سینمای خلاق در وجه اخباری یا از ردۀ دانسته‌ها نیست بلکه از نوع اندیشه و تفکر است.
مستندهای خلاق یا تجربی فیلم‌هایی هستند که از تناقضات خودِ فیلمساز و مسائل جامعه ریشه و الهام میگیرند و طرح پرسشی از گذشته را منوط به درک زمانه و وقایع اکنون می‌دانند.
فیلم مستند «مینور/ماژور» ۱۳۸۹ اثر علیرضا رسولی نژاد داستان یک راوی ناپیداست که در ۱۱ بخش به همراه یک گروه فیلمساز در شهر‌ها و مکان‌های مختلفی (ازمتروی تهران تا متروی پاریس) پرسه میزند. این راوی ماجرای یک گروهِ فیلمبرداری را در حین ساخت فیلمی در مورد گم شدن تعریف میکند. آنتونیو نگری (فیلسوف چپ ایتالیایی) در حین دیداری از ایران٬ محمد قائد (نویسنده- روزنامه‌نگار)٬ محمد تهامی نژاد (پژوهشگر سینما) و موسی غنی نژاد (اقتصاددان) از جمله کسانی هستند که مورد پرسشی در باب "گم شدن" قرار میگیرند.
در ابتدای فیلم گروه را می‌‌بینیم که مشغول آماده کردن فضای خانه‌ای قدیمی برای فیلمبرداری و ضبط مصاحبه‌ها هستند. هر بخش از فیلم با اوج و فرودی از قطعات موسیقی جاز و کلاسیک و عناوین مختلف و گاه بامزه مثل "قورمه سبزی و صحنه‌های احساساتی" یا " اختلاف نظر سارا کوچولو با آقای زیگموند فروید" از یکدیگر جدا شده که در نقش تابلوی راهنما برای ورود به بخشی از فیلم عمل میکنند.
در یک سمت خانه٬ روی دیوار٬ فیلمی از حرکت قطاری نمایش داده میشود. در سمت دیگر یک مبل قرمز برای مصاحبه شوندگان آماده میگردد. در دیوار سوم یک تلویزیون قدیمی نماهایی از پرسه‌زنی‌های راوی در شهر‌های مختلف را در کنار فیلم‌هایی چون «مستأجر» رومن پولانسکی و «درۀ من چه سبز بود» اثر جان فورد پخش میکند. و دیوار چهارم که صدای آشنایِ یک راوی که دو بلوری قدیمی است شنیده میشود. این راوی در تمام فیلم از چشم ما پنهان است اما به ما نوید گشت‌وگذاری در "همه جا" را می دهد (دیرتر در فیلم در می یابیم که «همه جا» نام روستایی در شمال ایران هم هست):
داشتم به خداحافظی فکر می‌کردم البته عجله‌ای برای خداحافظی کردن ندارم اما از قرار معلوم تا ۸۰ دقیقه دیگر باید خداحافظی کنیم. بدون اینکه همدیگر را دیده باشیم... البته تا لحظۀ خداحافظی حکایت‌ها و ماجراهایی خواهیم داشت ماجراهای واقعی٬ خیالی. آره تقریباً همه جا می‌‌رویم ولی باید مراقب باشیم گم نشیم...
تم اصلی فیلم «مینور/ماژور» گم شدن است و ظاهراً با یک فیلم در فیلم روبرو هستیم اما همان اول متوجه میشویم مشخص نیست افراد گروه فیلمبرداری چه کاری را قرار است انجام دهند.گروه فیلمبرداری ازیک صدابردار٬ دستیار٬عکاس و دختری به عنوان بازیگر تشکیل شده است.
محمد قائد با تعجب می پرسد: چه کار می خواهیم بکنیم؟
محمد تهامی نژاد در ادامه: این فیلمی که الان شما دارید می سازید من نمی دانم با چه جهانی روبرو هستم!
و موسی غنی نژاد با تعجب: گم شده! اون چیزی که ما گم کردیم٬ من فکر می کنم انسان طبیعی است.
سارا (دختر کوچک فیلم)اصلن می گوید: برید گم شید.
کمی تاریخ سینما
شاید به یاد داشته باشیم زمانی را (در دهه شصت) که فیلم‌هایی چون «رم شهر بی دفاع» روسلینی٬ «مرد سوم» کارول رید٬ «جاده» فلینی٬ «کوایدان» کوبایاشی٬ «شاهین مالت» جان هیوستن و صدها فیلم دیگر با دوبله فارسی٬ و البته حذف صحنه‌هایی٬ از صدا و سیمایِ بعد از انقلاب پخش شدند.
تلویزیون بنا بر سیاست‌های آن دوره این فیلم‌های سیاه و سفید و قدیمی را٬ که کمتر مشکل حجاب و سکس داشتند٬ با مقداری سانسور پخش میکرد. شاید هم از نظر دستگاه ناظر بر پخش، این فیلم‌ها بعضاً حامل پیام معنوی نیز بود.
نتیجۀ کار تلویزیون جدید این بود که خواسته یا ناخواسته با پخش آثاری مربوط به تاریخ سینما طعم و حس فیلم‌های نئورئالیست ایتالیا٬ موج نوی فرانسه و فیلم‌های معروف به هالیوود کلاسیک را به عنوان یک خاطرۀ جمعی به نسل بعد از انقلاب هدیه داد. این زمانی است که هنوز ویدیو و دستگاه‌های ضبط فراگیر نشده بودند. تلویزیون وسیله‌ای مربوط به اکنون بود که مخاطب باید خودش را با آن تطبیق میداد. ممکن بود دیدن یک فیلم در حال پخش همین یکبار وفقط برای اولین و آخرین بارمیسر باشد. از قبلِ انقلاب "تلویزیون ملی ایران" با فیلم‌ها و سریال‌هایش٬ در کنار سالن‌های سینما و مجلات٬ به عنوان جایگزینی در سنت شفاهی نقل خاطرات جا افتاده بود. و مخاطب را به تماشای مستقیم فرا می‌خواند. اما نسل دهۀ شصت امکان دیگری جز تماشای صدا و سیما برای دسترسی به سینما و تصویر خارج از دنیای پیرامون خود نداشت. تصویری که آن هم به کمک پدیدۀ دوبله قابل درک بود. صدای راوی «مینور/ماژور» صدای هر راوی نیست بلکه او ناصر تهماسب یکی از دوبلور‌های همان فیلم‌های کلاسیک و قدیمی‌است که ذکرشان رفت. اولین نکته جالب فیلم حضور همین راوی آشناست. هر کسی که فیلمی‌از آن سال‌ها دیده باشد صدای هارولد لوید٬ جک نیکلسون و هنری فاندا را در صدای این راوی تشخیص میدهد.
بازیگران مشهور را با صدای دوبلور‌های‌شان می‌‌شناسیم. به عنوان مثال جان وین را با صدای ایرج دوستدار یا آلن دلون را با صدای خسرو خسرو شاهی و دوبله حسین سرشار روی آلبرتو سوردی٬ که انگار فارسی را به لهجه ایتالیایی حرف می‌‌زد٬ از شاخص ترین این صداها هستند. امّا راوی فیلم٬ یعنی صدای آشنایِ این فیلم‌ها٬ دیگر آنها را دوبله نمیکند: صدای دوبلور بدون بازیگر در واقع خارج از زمینه قراردادی خود قرار دارد یعنی در جایی ظاهراً اشتباه قرار گرفته که به صورت راویِ اول شخص، حضوری استثنایی در فیلم پیدا میکند . حضوری که با موسیقی انتخابی فیلم هم ترکیب میشود.
در بخش‌هایی از موسیقی فیلم٬ که از سونات‌های پیانو انتخاب شده٬ ترکیب مشخص و کنتراست گام‌های مینور و ماژور و جابجایی فواصل بین آنها نیز چنین ترکیبی را به صورت آوایی پر رنگ‌تر در باند صدای فیلم منعکس میکند.
فیلم مستند «خانه اردیبهشت»، یکی از سه خانه اصلی فیلم است. این خانه متعلق به معماری مشخصِ دهۀ ۱۳۳۰ تهران است و مدل یا نماینده‌ای از خانه‌های مشهور به "سبک مدرن" است که امروز در تهران تقریباً ناپدید شده‌اند و یا به گفته راوی فیلم گم‌وگور شده‌اند. هر جا که راوی در توضیح زندگی روزمره‌اش بر میآید پلانی از خانه‌ای خیالی را می‌‌بینیم: پلانی که در عنوان‌بندی فیلم به ژان پرووه (۱۹۰۱-۱۹۸۴) نسبت داده شده. طراح و معمار خانه‌هایی خاص که زمانی از او به عنوان "طراح گمنام" یاد شد. در بخش دیگری از فیلم راوی ادامه میدهد:
گم شدن یک لنگه جوراب شاید بی اهمیت به نظر برسه. ولی گم کردن ایده‌ای که روی یه تکه کاغذ یادداشت کردین چطور؟
یا چه می‌‌دونم چیز‌های دیگه مثلا یه آدم. همون‌هایی که سال‌ها پیش عکسشونو توی برنامۀ تلویزیونی گمشده‌ها نشون می‌‌دادن و صدای گوینده که می‌‌گفت: مرد جوانی از منزل خارج شده و تا کنون باز نگشته است. کی می‌‌دونه؟ شاید یه جای بهتری رو پیدا کرده و الانم داره موزیک دلخواهشو گوش می‌‌کنه. در حالیکه بعضی‌ها دارن دنبالش می‌‌گردن... یا شاید هم مشغول ساختمان سازی شده و مشغول گم‌وگور کردن بعضی خونه هاست خانه هایی که در مرکز شهر تحت تأثیر معماری غربی ساخته شدن.. خونه‌ای هم که محل فیلمبرداری ماست یکی از همین نوع خونه‌هاست که منو یاد خونه دیگه‌ای می‌‌اندازه..
و این خانۀ دیگر یعنی خانه «مستأجر» پولانسکی. تصاویری از این خانه‌ها مانند یک موتیف تا انتهای فیلم بکار می‌‌روند. در صحنه‌ای محمد تهامی‌‌نژاد که در حال انتظاربرای وصل میکروفن صدا توسط صدا بردار است. می‌‌پرسد این پنجره به کجا باز میشود؟ دوربین به سمت پنجره می‌‌رود و در سلسله نماهایی خانه‌ای خالی یا در انتظار تخریب همانند «خانه اردیبهشت» را می‌‌بینیم که روی پنجره این خانه صدای دوبله فیلم‌های مختلف از «دیوانه از قفس پرید» میلوش فورمن تا «آتیش‌پاره» هاوارد هاکس باصدای ناصر تهماسب (این بار در جای خود یعنی دوبلور فیلم) شنیده میشود. حرکت دوربین همگام با صداها طبقات خالی خانه را طی میکند و در آخر روی نمایی از مردم در خیابان که در حال گذر هستند آرام میگیرد. ترکیب زیبایی ازایجاد فضا با ترکیب صدا و معماری٬ و البته اشاره‌ای پر رنگ به حرف موسی غنی نژاد که در نمای قبل گفته بود:
ما ایران را میخواهیم مدرن کنیم اما نه بر اساس مدل انسان طبیعی بلکه بر اساس نو عی ناسیونال سوسیالیسم مدرن که با مفهوم عظمت ایران باستان و جمع گرایی و فرهنگ سنتی هم سازگاره. چرا نمی خواهیم مثل مردم همه جای دنیا زندگی کنیم چرا میخواهیم یک چیز متفاوتی باشیم که با طبیعت ما سازگار نیست.
فیلم در ادامه، قطعه‌های آوایی- بصری دیگری را خلق میکند. مثل نمایی از متروی تهران ۲۰۰۷ به متروی پاریس ۲۰۰۹ با فوگ سُل مینور باخ و سپس ارجاع به سکانس مترو در فیلم «ارتباط فرانسوی» و صحنه‌ای که کارآگاه آمریکایی (جین هاکمن) قاچاقچی فرانسوی (فرناندو ری) را در مترو گم میکند. و راوی که به طعنه میگوید: شاید اگر آقای جین هاکمن به هشدار ما توجه کرده بود به راحتی این مرد فرانسوی را گم نمی‌کرد.
فیلم با ترکیب ایدۀ خانه و پرسه‌زنی‌های راوی در مترو و مکان‌های عمومی و موسیقی انتخابی (از کلاسیک‌ها تا جاز به سبک شروع فیلم‌های وودی آلن) مجموعه‌ای را شکل میدهد که در طول آن فیلمساز با شگرد دوبله نابجا در تقابل با موضوع "گمشدن"٬ یک حافظۀ تاریخی/ خیالی را برای راوی فیلم خلق میکند.
شاید یک ایراد اساسی فیلم این است که اصولاً راوی ماجرای خاصی را دنبال نمیکند و به هر موضوعی فقط اشاراتی گذرا میکند و یا حداکثر طعنه‌ای به آن میزند مثل بخش «آنتونیو نگری در ایران» و «سفر به همه جا» که میگوید «البته بحث‌های مربوط به انسان طبیعی ممکن است با باور گروه‌های چپ ساز گار نباشد.»
و یا در بخش دیگر در پاریس که راوی در مقابل موزه لوور مرد جوانی که (قبل تر قسمتی از واگنر را در اتاقش و در خیال رهبری می کرد ) را دنبال میکند و در زمانی که به هرم لوور میرسد میگوید: «البته اگر دوستان آقای شیراک بگذارند چیزی از خود موزه دیده شود» .
خطر بالقوۀ چنین فیلمی این است که این ایده‌ها ربطی به یکدیگر پیدا نکنند بخصوص که در این فیلم از طنز اثر قبلی رسولی نژاد «صحنه‌های خارجی» ۱۳۸۳ به عنوان یک نوع ارتباط دهنده چندان اثری نیست. اما در ادامه متوجه میشویم دنبال نکردن موضوعات مورد اشاره در فیلم در تقابل ایده گم شدن قرار میگیرد تا کنجکاوی و سطح دیگری از آگاهی مخاطب را به چالش کشد.
فیلم مستند«مک‌گافین یا هویت گم شده »، برنامه‌های مختلف پخش شده از تلویزیون به عنوان یک "یادیار" (mnemonic) در خاطرۀ جمعی نسل‌ها نقشی قوی ایفا میکنند. کاری که در شبکه‌های اجتماعی معمولاً با کارتون‌ها یا کتاب‌های درسی یا بازیگران قدیمی نیز انجام میشود. برنامه «گمشده‌ها» یا خیلی از فیلم‌هایی که در ذهن و حافظه جمعی ما از پیش وجود دارد صورت یک «یادیار» از آن دوران است.
باید بگویم که ایدۀ گم شدن بر میگردد به طرحی بر اساس برنامه تلویزیونی «گم شده‌ها» که در دهۀ شصت در تلویزیون پخش می‌‌شد. فرم این برنامه به شکلی بود که عکس‌هایی از چهره آدم‌ها مختلفی پخش می‌‌شد و صدای گوینده‌ای روی آن تصاویر اشاره میکرد که "این شخص گم شده و تا کنون به خانه باز نگشته" تا جایی که یادم هست قطعاتی از موسیقی کلاسیک غربی هم در پس‌زمینه تصاویر شنیده می‌‌شد. مثلاً یادم میآید که یکی از راپسودی‌های فرانتس لیست زیاد در برنامه پخش می‌‌شد. نقطه عزیمت فیلم مینور/ماژور بر میگردد به طرحی که بر اساس این برنامه تلویزیونی نوشته بودم...
فیلم مینور/ ماژور با استفاده از ایدۀ برنامه «گمشده‌ها» سعی در زدنِ نقبی به مسئله‌ای در باب هویت واقعی و گمگشتگی راوی دارد.گفته محمد قائد هم اینجا معنی پیدا میکند که میگوید: «به نظرم چیزی گم نمیشود. آدم‌ها چیز هایی را قبول ندارند.» و تهامی نژاد در ادامۀ همین گفتگو، درباره یک فیلم گم شده صحبت میکند و میگوید: «این فیلم بالاخره پیداشد... پیداشد کهِ اصلاً بود. .یک نفرگفت این فیلم پیش منه. اغلب این فیلم‌ها یک جایی هستند اینها گم نشدن».
منظور از " گم‌شدگی" همانند مک‌گافینی است برای بحث در بارۀ مسائل امروز جامعه ایران. از شهری که هر لحظه زندگی در آن دشوارتر میشود و از مردمی که هنوز شاد و خرم پشت فرمان سواری‌های‌شان می‌‌نشینند و آدم‌هایی که در فکر ساخت‌وساز بیشتر هستند و سودای برج‌سازی در سر دارند و هنوز اعتنایی به آلودگی کشنده هوای تهران ندارند٬ چون هر هفته به ویلاهایی در خارج و حاشیه از شهر می‌‌روند. وراوی فیلم که نتیجه میگیرد: پس بهتر است اصلاً شهر را ترک نکرد».
طنز تاریخی پیرامون فیلم این است که زمان ساخت و پخش آن مصادف شد با اتفاقات بعد از انتخابات ۸۸ و ثبت پرسش هایی چون "رأی من کجاست؟" که ذهن بیینده آن زمان را بیشتر درگیر سوالات فیلم میکرد و این سوال که "منظور از گم شدگی در فیلم چیست؟ "را پر رنگ‌تر جلوه میداد. اما خارج از رویدادهای تاریخی یا پیرامونی که فیلم درگیر آنها نبود، ماجرای فیلم واقعیت روزمره و ملموسی داشت که راوی در پاسخ محمد قائد به آن اشاره میکند٬ جایی که قائد می‌‌پرسد این راوی شما به دنبال چه چیز میگردد؟ ؛«راوی میگوید»: نمی‌‌دونم. شاید یک موزیک خوب... یک نقاشی خوب... و یا یک فیلم خوب.
فیلم مستند «آرشیوهای خیالی»، کم و بیش افراد زیادی را دور و اطراف‌مان می‌‌شناسیم که مثل راوی به دنبال چیزی می‌گردند. همیشه مشغول پیدا کردن موزیک یا کتابی هستند٬ یا به دنبال نسخه دوبلۀ فیلمی ایتالیایی از« توتو» یا کپی خوبی ازیک فیلم نُوار یا اجرایی از موسیقی خاص هستند و درعین تکمیل آرشیو شخصی خود در حال پرسه زنی و گشت وگذارند.
فیلم و راوی‌اش در کل، هویتی آرشیوی دارند. آرشیو راوی از عناصری خیالی از فرهنگ وهنر غرب ساخته شده و در فیلم به عمد خبری از فرهنگ یا هنر مربوط به ایران نیست. انگار راویِ فیلم، خاطره‌ای ازمیراث فرهنگی ایران ندارد یا نمیتواند به آن رجوع کند. شاید این نشانی است از پارادوکس آگاهی انسان ایرانیِ امروزی که برای فهم و درک از خود مدام باید به فرهنگ دیگری مراجعه کند. حتی سینمای ایران هم استثنا نیست. انگار هیچکدام از تجربه‌های زندگی معاصر در ذهن راوی جایی در فیلم‌های ایرانی ندارند.
راوی در طول سفر خود به شهر‌ها و مکان‌های مختلف مدام از آرشیو شخصی خود صحبت میکند. آرشیو‌هایی از فیلم٬ موسیقی٬ نقاشی و کتاب‌هایی که در جای دیگری تولید شده است. آثاری که در اروپا و امریکا یا به طور کلی غرب ساخته شده‌اند٬ اما به کمک دوبله جایی در حافظۀ مشترک ما پیدا کرده است. ظاهراً جهانِ گم شده راوی از طریق یک دستگاه تلویزیون که در اول فیلم آنرا می‌‌بینیم تجربه میشود. او با گشت‌وگذار از طریق این جعبه ما را نیز همراه خود میبرد.
فیلم مستند «ویوالدی در شهر کتاب»، نام چند موسیقیدان برجسته در فیلم به صورت عنوان و در گفتار راوی ظاهر می‌‌شوند٬ از جمله هایدن و ویوالدی و مقایسۀ اجراهایی از گلن گولد و آلفرد برندل. اشباع فیلم از موسیقی های مختلف به خصوص در جاهایی که وجود موسیقی مفهوم یا دلیل مشخصی ندارد ممکن است برای مخاطب آشنا به موسیقی ابهام برانگیز باشد و در نهایت منجر به یک حالت بی حسی شود. این امر به ویژه در جاهایی که قطعات آشنای موسیقی کلاسیک صرفاً برای فضاسازی مورد استفاده قرار میگیرند، صادق است. کاری که با کمک قسمت دوم (سرزمین ویرانی، سرزمین مه) سمفونی اول چایکوفسکی صورت می گیرد. اما می توان دقیق تر به در هم آمیختگی موسیقی و تصویر و راوی در فیلم مینور/ ماژور نگاه کرد. به طور مثال صحنه‌های متفاوت از خانۀ محل فیلم برداری و شهر در ابتدای فیلم که همه در متن یک موسیقی جاز به دنبال هم می‌آیند. راوی در اینجا غایب است و ریتم تعویض صحنه ها و زوم کردن دوربین با ریتم موسیقی هماهنگ و تا حدی نامأنوس بودن نوع موسیقی (جاز) را با مکان جبران می کند.
اما دومین موسیقی پس از مقدمه‌ای از دوربین و راوی به گوش می رسد: دوربین از روی سی‌دی‌های موتزارت، ماجراهای پینوکیو و فرانسیس پولانک با عکس روی جلدی از او که دماغش در آن بزرگ به نظر میرسد رد میشود و حرف‌ها و پرسش‌های کنایه‌آمیز راوی نیز آنرا همراهی میکند. موسیقی حزن انگیزی که به گوش میرسد ما را به فضایی متفاوت میبرد اما گسست میان آن با تصویری که بعد میآید مفهوم خاصی ندارد: دخترانی شاد در متروی پاریس که دوربین روی چهره خندان یکی از آنها مکث میکند و سپس برگشت به تصاویری متجانس‌تر با موسیقی؛ عکس‌هایِ سیاه‌وسفید یوزف کودلکا از بهار پراگ. در نهایت با بازگشت به فضای محل فیلمبرداری متوجه میشویم که مجبوریم موسیقی را فراموش‌کنیم و باید با شخصیت‌های فیلم آشنا شویم. سوالی که قائد مطرح میکند به نوعی بیان گیجی مخاطب نیز است: «چه کار میخواهیم بکنیم؟».
در بخش نهم فیلم "عکس‌ها، دختر جوان و آقای هایدن"، برای رسیدن به موضوع اصلی باید بار دیگر همان کنسرتو پیانوی موتزارت را بشنویم تا به تصویرهایی از بازیگر فیلم (دختر گروه) برسیم و به دعوت راوی به جای اظهار نظر دربارۀ دختر جوان و برای فرار از هرگونه سوء تفاهم همراه آن قسمتی از سونات هایدن را (با اجرای گلن گولد) بشنویم. اما آنچه در ادامه میآید نیز ما را در فهم و یا سوء فهم چیزی کمکی نمیکند: دوربین به تناوب از روی نیم‌رخِ دختر به تمام‌رخ وی که بسیار جدی به ما می‌نگرد حرکت میکند. ما در فضایی قرار داریم که برخلاف صحنه‌ای که در آن مرد جوان فیلم قسمتی از موسیقی واگنر را رهبری میکرد، مطمئن نیستیم که آیا دختر هم با ما به این موسیقی گوش میدهد یا نه؟ راوی تأکید میکند که اگر به جای این اجرا اجرای آلفرد برندل را می‌شنیدیم تفسیر صحنه‌های قبل «شاید به سمت و سوی» دیگری می‌رفت. با توجه به تفاوت دو دنیای کاملاً متمایز از اجراهای دقیق و مهندسی‌شده گلن گولد در مقابل اجراهای شاعرانه برندل شاید اشاره راوی به این است که قصد ندارد تصویر دختر بازیگر فیلم را به صحنه‌ای شاعرانه تبدیل کند.
اما یکی از ترکیب‌های موفق موسیقی و تصویر در بخش «فراموشی» است. آنجا که راوی به ویوالدی اشاره میکند که در گمنامی مرد و امروز حتی اثری از مزار او هم بر جای نمانده است. با توجه به این مقدمه همراهی مجموعه‌ای از عکس‌هایی به نام «کشو‌ها و آسایشگاه سالمندان» از میثم محفوظ با کنسرتو ویولن‌سل ویوالدی ترکیب تصویری- آوایی اثرگذاری را می‌سازد.
در آخرفیلم در یک دورنمای خالی از مترو٬ شهر و خانه‌ها به همراه مصاحبه شوندگانی که حالا ساکت به جایی خیره می‌‌نگرند، درمی‌‌یابیم که فیلمی ساخته نمیشود و کار به سرانجام نمی‌‌رسد. و فقط یک تابلو به نام "همه جا" که راوی نویدش را داده بود عنوان بندی را در بر میگیرد.
از نکات ضعف فیلم میشود به این اشاره کرد که ساختار فیلم همپای مضامین و بحث‌های فیلم پیش نمی‌‌رود و بنظر میرسد پرداخت مضامین در تدوین نهایی در قالب ساختار کاملاً فیلم جا نیفتاده است. مثلاً بخش «آنتونیو نگری در ایران» که پرداختی ضعیف دارد و بلاتکلیف به نظر میرسد. ضعف دیگر فیلم در بعضی از مصاحبه‌هاست٬ بخصوص در مورد محمد قائد که شیفتگی فیلمساز به او باعث میشود صحبت‌های نویسنده بیشتر جنبه نَقل حکایات پیدا کند و از فیلم جدا شود. به عبارت ساده‌تر متن از تصویر جدا می‌‌افتد. در کار قبلی رسولی نژاد «صحنه‌های خارجی» ۱۳۸۳ (که با استفاده از سخنرانی‌هایی از اغلب همین مصاحبه‌شوندگان در دانشگاه و به صورتی آماتوری تصویربرداری شده بود) ترفند‌های بموقع فیلمساز سر بزنگاه وارد فیلم می‌‌شدند و ترکیبی سینمایی ایجاد می‌‌کردند. مثل اشارۀ قائد درباره عقب ماندگی ایران و تعبیر او که ایران کشوری است که رو به جلو می‌‌رود اما از خودش عقب افتاده و دچار سرگیجه شده٬ مانند حرکت دوربین فیلم «سرگیجه» هیچکاک که در ظاهر رو به جلو حرکت میکند اما در عمل بسوی عقب زوم میکند و حاصل آن سرگیجه جیمز استوارت است.
تاریخ شخصی
مایۀ اصلی «مینور/ماژور» اتوبیوگرافیک است. اما کارگردان قصدِ ساختنِ فیلم‌درفیلم یا ساخت اتوبیوگرافی از را ندارد و یا نمی‌‌خواسته سبک فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای به اثری تماماً شخصی تنزل کند. فیلمساز راهش را از خلال چند گونگی آرشیوهای مختلف و خیالپردازی راوی می‌‌گشاید و همانند راویه خود نیز غیبت آشکاری در فیلم دارد. کوشش راوی درپرسه‌زنی‌هایش در شهر‌ها و مکان‌های مختلف به همان مشکلاتی بر می‌‌خورد که بازیگران این فیلم در حال فیلمبرداری (یعنی گروه فیلمبرداری) با آن مواجه می‌‌شوند. نه گروه و نه روای تصوری از نحوه پایان کارشان ندارند. راوی نمیتواند به تصویری از زندگی خود برسد. بدین ترتیب بازنمایی از تاریخ شخصی یا حتی اتوبیوگرافی از زندگی دچار همان مسائلی میشود که در حرف‌های غنی نژاد با تاکید گفته میشود یعنی گمشدن انسان طبیعی.
پایان یک دوره
مینور/ماژور تجربه دوم رسولی نژاد است. فیلمِ «صحنه‌های خارجی» تجربه اول او در سال ۸۳ مصادف با زمانی شد که دورۀ معروف به اصلاحات در حال تمام شدن بود. فیلم به صراحت ورق خوردن صفحات این دوره را با طنزی گیرا نشان میداد.
«عموجان» نقش اصلی فیلم ایده‌هایی در باره یک وودی آلن ایرانی در سر داشت که با دوبله مجدد وودی آلن از احتمال بن‌بست بودن بزرگراه‌ها خبر میداد و از قول هگل می‌‌گفت که ایرانی‌ها همیشه در حال گذرند و او از این همه گذر خسته شده است. فیلم مسائل عجیب و جالبی مثل کارکرد والس در حوزه عمومی را به بحث می‌گذاشت ٬ وبا شگرد و طنزی زیبا به ارتباط موسیقی و جامعه روز ایران می‌پرداخت. مثل صحنه‌ای که برادرزاده‌های عموجان شایان و شارلین برای فیلمبرداری از طلوع خورشید در ماشین منتظر نشسته‌اند که مورد بازخواست مامور نیروی انتظامی قرار میگیرند. مأمور به نوار موسیقی داخل ماشین آنها «گیر» میدهد. شایان توضیح میدهد که این نوار اجرای فون کارایان از یکی از سمفونی‌های برامس است و مامور نیروی انتظامی (با صدای رسولی نژاد) به او اجرای توسکانینی از برامس را میدهد و میگوید که بنظر او اجرای بهتری است و به اصل اجرای برامس نزدیک‌تر و از آنها می‌‌خواهد این اجرا نیز گوش کنند!
فیلم در آخر عموجان را به سوی قایق‌رانی در آب‌های شمال و قهر با سیاست و جامعه نشان میداد. قهری که نتیجه‌اش در واقعیت هشت سال طول کشید. شایان و شارلین در حرکتی از سر ناچاری ودر آخرین لحظات مقاله‌هایی در باب جامعه مدنی و دموکراسی بومی و تجربه مدرنیته را که خوانده بودند- و بنظرشان خواندنش برای همه شهرنشینان و اقوام دور و نزدیک لازم بود- با ای‌میل برای همه می‌‌فرستادند.
در پایان فیلم و البته یک سال بعد در واقعیت مبارزه فرهنگی راه بجایی نبرد چرا که همه سرگرم ساخت‌وساز‌های غیر قانونی در سرزمین‌های شمالی بودند.
سخن آخر
در دوره‌ای که فیلم‌های داستانی سینما و تلویزیون ایران به جز چند استثنا با زندگی روزمره مردم کاملاً بیگانه هستند و ربطی به دغدغه‌ها و زندگی اجتماعی ایران ندارند٬ سینمای مستند نیازی مبرم است. چرا که فیلم‌های مستند می توانندحداقل به دلیل نداشتن تعهد به پشتوانه های کلان مالی سینمایِ جریانِ اصلی کشور و نهاد های مرتبط با دولت نمایانگر استقلال رأی پدیدآورندگان‌شان و در نقطه مقابلِ جریانات ایدئولوژیکی غالب قرار بگیرند.
به هر شکل، مستندسازان ایرانی توانسه‌اند در سال های اخیرگام‌هایی رو به جلو در فرم و محتوایِ آثارشان بر دارند. شیوه‌های مختلف مستندسازی از فیلمسازی تک نفره تا مستندهای تجربی و به شکل فیلم مقاله٬ کاردانی و ابتکار مستندسازان را به شدت به چالش می‌‌کشد. در این سال‌ها با دسترس قرار گرفتن اندک و دست‌به‌دست شدنِ بعضی از اسناد و آرشیوهای شخصی از تاریخ معاصر ایران رویکرد به تاریخ یکی از نقاط تفاوت فیلم‌های مستند نسل جدید با آثار مستند فیلم‌سازان نسل‌های پیشین یعنی کارهای فریدون رهنما٬ فروغ فرخزاد٬ پرویز کیمیاوی یا ابراهیم گلستان شده است. این فیلم‌سازان دیگر مانند نسل گذشته هنرمندانی بزرگ نیستند. هنر آنها هر چه باشد نمایاندن روح زمانه است.
http://www.goftogu.com/article/2016/03/%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%86%D8%AF%D8%8C%20%DB%8C%DA%A9%20%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE%20%D8%B4%D8%AE%D8%B5%DB%8C.html