جلسه دوم
ادامه «ذهنیت و سینما: در بیان چگونگیِ اجرا (1)»
تلفیق بیان ذهنیت و بازنماییِ واقعیت
تجربه سینمای مستند در اجرای ذهنیت چیست؟
بیانگری انواع و راه های متعددی دارد. همچنان که در نقاشی. بیانگری به قول ارنست گامبریچ با" زبان های مختلف هنری"تحقق می یابد.
اجرای ذهنیت به مدد زبان :
بخشی ازذهنیت در فیلم مستند از طریق زبان محاوره ای و زبان بدن به اجرا در می آید:
در فیلم آخرین روزهای زمستان (مهرداد اسکویی) کشف ذهنیت افراد مورد مطالعه از طریق تک گویی صورت می گیرد. مهرداد اسکویی در این فیلم، سعی بلیغی در بیرون کشیدن افکار، آرزوها، دلایل اعمال افراد مورد مطالعه اش دارد. هنگامی که شخصیت مورد مطالعه در فیلم «مکرمه خاطرات و رویاها» (ابراهیم مختاری) به بیان خاطرات و علائق و توصیف نحوۀ نقد وی بر زندگی گذشته اش می پردازد، اشیاء، نقاشی ها ، خانه و مواجهه با هوو به یاد آوری گذشته کمک می کند.
آنها گذشته را در برابر دوربین بازگو می کنند. واز طریق نوع بیان و رفتار، گذشته خود را بنمایش در می آورند. در واقع اینجا زبان در غیاب واقعه، آن را در ذهن بیننده زنده می کند. به گفته محمدرضا اصلانی، زبان در اینجا(جام حسنلو) تصویری ثانوی در ذهن مخاطب خلق می کند.
نمایشی کردن ذهنیت دیگران
در صحنه ای از «آخرین روزهای زمستان»، بچه های بازپروری در جریان اجرای یک نمایش، زندگی گذشته خود را توصیف می کنند.
خود بیانگریِ نمایشی
بیانگری نمایشی، صورتی دیگر از ذهنیت پردازی در سینماست؛ در «طلوع جَدی» ( احمد فاروقی قاجار-1343) گفتگوی واقعیت وخیال، از طریق شخصیت هایی انجام می شود که توسط فیلمسازی که عقلانیت تصویری را نیز به چالش می کشد، برای نقد واقعیت، در جهان واقعی(شهر اصفهان) دوانده می شوند.
اما مایکل مور در فیلم مستند «راجر ومن» شکلی از بیان حال خویش را ارائه می دهد که بیان گری اش، از قواعد "شاخصی" بودن بهره مند است؛ اساس آن، حضوردر صحنه، نمایش رفتار خویش وتوصیف وضعیت وبیان احساس خود از زندگی مردمان فلینت است. در اینجا خود بیانگری، مستندی در بیان حالات اول شخص است.
جریان سیال ذهن
جریان سیال ذهن، به دو صورت در سینمای ایران اجرا شده است: در « سینمای ایران,مشروطیت تا سپنتا» (1349)، خان بابا معتضدی، کنار پنجره است، دختری از خیابان می گذرد، تصویر قطع می شود به تصویر دختری متعلق به دوران اواخر قاجار که به گیشه نزدیک میشود،می چرخد، معتضدی سرش گیج می رود، می نشیندو خاطره ای از سینمای زنانه را بیاد می آورد. این صحنه در ذهن کارگردان شکل گرفته و اجرا شده است ولی در صحنه خانم روح انگیز سامی نژاد، اجرای، جریان سیال ذهن،به مدد، افزودن صدا وسکوت حاصل شده است. در صحنه ای از فیلم منوچهر طیاب، قزلباش ها در خیابان های امروز اصفهان سوار بر اسب ظاهر می شوند.
درصحنه ای از فیلم «سالینجر خوانی در پارک شهر»، پیروز کلانتری به عنوان راوی اول شخص، خاطره ای را به صورت جریان سیال ذهن، بازسازی می کند.خودش در صحنه حضور دارد و چشم دوربین به عنوان دانای کل، او و دختر و پسری را که در دو طرفش می نشینند، از پشت سر واز بالا، نشان می دهد. در بخش اول فیلم اپیزودیکِ «حرفه مستند ساز» حدیث نفس شیرین برق نورد از تماشای یک بازی کامپیوتری( و با تک گویی شخصی) به احتمال جنگ آمریکا علیه ایران، کشته شدن فیلمبردارها در جنگ و دلواپسی از حضور همسرش (که فیلمبردار است) ، می رسد.
باز آفرینی تجربه یا رخداد گذشته :
بیل نیکولز به الگوهای متعددی از اجرای ذهنیت در سینما اشاره کرده است :
الف - عطف به ماسبق از طریق گفتار: رویکرد عطف بما سبق در قبال حادثه اصلی یا دیدگاه فیلمساز، که می تواند دیدگاه راوی سوم شخص یا همه چیز دان باشد. موقعی است که شما در باره یک حادثه توضیح می دهید. یا گفتار می نویسید.
ب- باز آفرینی تجربه یا رخداد : باز سازی به شیوه نانوک که با تغییر شکل بنمایش در می آید .این عقیده وجود دارد که نانوک شمال، برخی حقایق را مخفی نگه داشته بود.
پ - بیرون کشیدن میزانسن از ذهن افراد : شکلی که در فیلم های معاصر، به صورت بازسازی حوادثِ فیلم نشده تاریخی درون یک متن بازنمایی معتبر ارائه شده است. در فیلم بازی کشتن اثر اوپنهایمر، میزانسن رخداد های به تصویر در نیامدۀ تاریخی، از درون ذهنیت گنگستر ها اخذ شده است. مردمان مورد مطالعه ، خاطرات خود را در برابر دوربین اجرا می کنند.
به همین نحو در فیلم «من یک سیاه»، چند تن از سیاهپوستان در حالی که برای یافتن کار به "ساج عاج" می روند، فانتزی های خود در باره ادوارد جی رابینسون و ادی کنستانتین را بازی میکنند و در این میان بین حقیقت و واقعیت چیزی به صورتی خیلی محو و ضعیف بنمایش در می آید و با صدای خود ژان روش همراه می شود و این تمهیدی است که جوشوآ اوپنهایمر ، بسراغش نمی رود.
ت- فیلم گرد آوری(آرشیوی) و جلوگیری از مغالطه: فیلم گرد آوری کشف تکه فیلمهایی از گذشته و درک گذشته از طریق بررسی نوین آنها است. در این معنا، تکه فیلم، برای تزئین فیلم با تصوّری از گذشته نیست. روشی که در بسیاری از فیلم های سینمای ایران شاهدیم که تکه فیلم (فوتیج) ، تصوری از گذشته را در ذهن مخاطب زنده می کند که ممکنست گاهی مغالطه آمیز یعنی دارای استدلال نابجا باشد. این نوع فیلم، از پرداختن به طبقات مسلط وشخصیت ها ، به زندگی افراد بی نام و نشان و توده های گمنام کشید.
این که فیلمساز چگونه می تواند به مدد تحقیق از ورود تصاویری که به استدلال نا بجا می انجامد یاری برساند موضوع قابل مطالعه ای است.
روش شناسی
روش شناسی بیل نیکولز، مردم نگاری است. به ویژه خوانش او با پژوهش امیک در انسان شناسی نزدیک است. او در مقاله «اکتشاف شکل، استنتاج معنا»؛ سینماهای جدید و مدار فستیوال ها مندرج در فیلم کوارترلی 1994 ، صراحتاً به خوانش مردمنگارانه از سینمای ایران، اشاره کرده است. همچنین در کتاب «مقدمه بر مستند»، در مورد فیلم سقوط آزاد می نویسد:
"پیتر فورگاش می خواهد این حس را زنده سازدکه تجربه های گذشته بر ای کسانی که آن را از سر گذراندند، چگونه بود. این فیلم ها به ما یاد آور می شود که جهان بیش از یک دسته شواهد عینی است".
همچنین در فیلم «بازیِ قتل» نیز که آن را قوی ترین فیلمی که در سال 2013 دیده بر می شمارد به چنین رویکردی که در مردمنگاری رویکرد امیک خوانده میشود، اشاره کرده است، فیلمی که سازنده اش آن را مستند تصورات نامید.
«گرداب: یک وقایع نگاری خانوادگی» (پیتر فورگاش 1997) همان فیلمی است که قرار بود بیل نیکولز در کارگاه اش تحلیل کند.
خلاصه فیلم: واژه maelstrom معادل گرداب و در حالت استعاری اش به معنای آشفتگی و گرفتار شدن در دام نیروهای اهریمنی است. گرداب مجموعه ای فیلم های خانوادگی وخصوصی است که قبل و در جریان جنگ جهانی دوم، در هلند و فرانسه، در دو خانواده یهودی و آلمانی( پیرِبوم وسی س اینکوارت) گرفته شده و از طریق تدوین، در شکل یک مستند( باجلوه های صدایی و تصویری) ساختار تازه یافته است و نشان می دهد که چگونه می توان، از سینمابه عنوان خاطره و تجربه جوامع استفاده کرد.
فیلم از سال 1933 و مراسم بیست و پنجمین سالگرد ازدواج بزرگان خانواده شروع می شود و افراد نزدیک به آنها و حوادث روزمره ای مثل افتتاح مغازه، برف بازی، ازدواج در کنیسه ،عکس های یادگاری وبچه دار شدن وغیره، همچنین بازی های المپیک برلن، عبورکالسکه ملکه ویلهلمینا و شاهزاده خانم ژولیانا در میان مستقبلین ازخیابان های آمستردام را نیز می بینیم. در همان حال روی تصاویری از نازی های در حال شنا( از دوربین فیلمبردار آماتور هلندیِ نازی از کمپ طوفان جوان حزب نازی)، صدای ملکه ( ویلهلمینا که به انگلستان پناهنده شد) از رادیو نارنجی( رادیو اورنج) لندن شنیده می شود. سال 1940 آلمان ها، لهستان، بلژیک ، هلند و لوگزامبورگ را تصرف می کنند. سی س اینکوارت، رهبر حزب نازی اتریش ومأمور در لهستان وهلند اشغالی، در هیبت یک پدر خوب،شوهری محبوب،جنتلمی سوارکار، مرد اتریشی بورژوا ، نرم خو، گیاهخوار، پیوریتن دیده می شودو تصمیم تماشاگر در باره او ضمن این که به موسیقی و تدوین مرتبط است، معطوف به پیش دانسته هاو جانبداری تاریخی اش نیزهست.
در 31 ژوئیه 1940 فرمانی از طرف اینکوارت صادر می شود که چگونه باید با بیهوش سازی، از زجر کشیدن حیوانات خون گرم در هنگام ذبح آنها پرهیز کرد، این نوشته روی تصویری از فلورای کودک می آید که در حال تاتی کردن است. دریا هنوز آرام است .
و نازی ها در شهر ها به تمرین و ورزش مشغول اند. تاسال 1941 که دستگیری هاشروع می شود.
در هنگام اجرای «راه حل نهایی» تصویری از ماکس پیربوم(فیلمبردار) و خانواده اش می بینیم همسر ومادر با دوختن لباس و تهیه مقدمات، خودشان را برای رفتن به "اردوی کار" آماده می کنند سیمون( پسر کوچک خانواده) در سال 1945 از بوخنوالد آزاد می شود و تصویر شادمانه ای از او در عروسی اش می بینیم.
ارکستریزاسیون مجدد تاریخ آنطور که زیسته شده است
پیتر فورگاش(متولد1950 در مجارستان) از طریق جمع آوری تصاویر خصوصی واز نظر افتاده و بی قدر و تکه فیلم هایی(که از سراسر اروپا) جمع کرد، توانست تاریخ اروپا را دوباره (دربیش از سی فیلم) به صورتی کرونولوژیک، بنمایش در آورد. این کار نه از طریق نگاهی رسمی و به مدد گفتار ویا بازسازی، بلکه همانطوری است که درون خانه ها و خیابان ها زیسته شده است.
بیل نیکولز در مقدمه کتاب «کیمیاگر سینما» می نویسد: کار برجسته او شکلی از کیمیاگری است، چون قطعه فیلم های کم ارج خانوادگی را به طلای تاریخ اجتماعی و تعمق فلسفی تبدیل می کند.
بیرون کشیدن خاطره و روایت از ذهن سینما
روش پیتر فورگاش در واقع آشکار سازی زندگی ذهنی افراد و جماعت ها نه به صورت تک گویی برابر دوربین، بلکه در تصاویر وروایت زندگی روز مره ای مربوط به گذشته، به قصد روانکاوی تاریخ (تاریخ از پائین) است.
و خود پیتر فورگاش در باره کارهایش گفته است: "من تاریخ نگار نیستم من علاقمند به روانکاوی تاریخم".
همانطور که برای فروید، چیز های به ظاهر بی اهمیت مثل رؤیاها، جوک ها و لغزش های زبانی می تواند زندگی ذهنی را بر ملا سازد، به همین نحو برای فورگاش نیز فیلم های آماتور ها، پیچیدگی و کوتاهی ها و یا لغزش هایی را آشکار می سازد که تاریخ را ثبت کرده است. ونگاهی از پائین و یا جدا از نگاه رسمی به تاریخ دارد. موضوعی که در تاریخ نگاری جدید اروپا به ویژه نزد مارک فرو نیز شاهدیم.
بیل نیکولز در مصاحبه ای تحت عنوان «خاطرۀ زوال» (حماسه زندگی خانوادگی وجهنم اجتماعی) که در همان کتاب کیمیاگر سینما ( توسط انتشارات دانشگاه کالیفرنیا 2009) به چاپ رسید، می گوید :
فیلم های شما مستندی بازنمایی در باره یک فرهنگ ملی و یا زندگی بومی ومحلی مسیحیان یا یهودیان نیست ، حتی استعاره ای در باره یک تلف شدگیِ نمادین هم نیست. فیلمهایتان ساختار شکنی انواع و کلیشه هایی مثل جنگی تاریخی، نسل کشی وحشتناک و انبوه قربانیانش که دیگران در باره آن دوره گفته اند هم نیست. شما آن را به دیگران واگذار کرده اید. فیلم ها، قویاً از دوره و درباره یک دوره هستند. همچنان که فیلم «سقوط خاندان رومانف ها» (1927) که توسط استر شوب از تکه فیلم ها ی آرشیوی ساخته شد نیز چنین بود.
... فیلم های شما تاریخ از بالا حتی تاریخ از پائین هم نیست. ما شاهد هیچ اردوگاه کار اجباری نیستیم. دود هیچ کوره ای را نمی بینیم . شاهد هیچ گِتوی یهودی و یا نیش های باز شده هیچ دکتر نازی ای نیستیم. نشانه های شوم برای افراد اصلی وسازندگان این فیلم ها عبارت از عناصر دیگری در زندگی روزمره است .
... ساختار کلاژ گونه فیلم های شما با شکل موسیقیایی، گواه، بازنمایی ای است که به استفاده از قرار دادهای کلاسیک گفتمان تاریخ اکراه دارد. واقعیت گرایی هیچ پناهگاهی فراهم نمی آورد. روایت هیچ پایانی فراهم نمی سازد، شخصیت ها هیچ راه حلی ندارند. آنها "پایان" را نا معین و فراهم نیامده رها می کنند. این عناصر داستان به ما واگذار می شود.فیلمها به این خاطر ساخته نشده اند که ما را بصورتی عمیق با گذشته و با زوال ( در دست نازی ها و بعد تر در دست شوروی ها) مواجه سازد، بلکه می خواهد ما را با با نظرگاه های متنوع روبرو کند. می توانید بگوئید کدام جنبه ازاین نظرگاه های متنوع برای شما مهم است؟
پیتر فورگاش در پاسخ می گوید: آنطور که هانا آرِنت می گوید، ابتذال شّر، ویژگی مهمی در عصر ماست که بیگانه هراسی را در یک دست و بازنمایی تجارتیِ شواه(قتل عام یهودیان) را در دست دیگرش دارد.
در کتاب «کیمیاگر سینما» می خوانیم که او به صمیمیتی می پردازد که در تکه فیلم های رسمی وجود ندارد. مایکل رینو می نویسد: فیلم های فورگاش در دام زیبایی سازیِ وحشتی قریب الوقوع و روایی کردن آسیب های روحی و جسمی فرو نمی افتد.
یکی دیگر از نویسندگان کتاب به نام سیلورمن، می نویسد:"نمایش چنین فیلمهایی از روابط صمیمانه خانوادگی نه تنها اخلاقاً مجاز بلکه ضروری است". وی این استراتژی زیبایی شناختی را به جلوۀ " شخصیت زدایی سازی تعبیر می کند (گویی با مونتاژ مفاهیم روبرو هستیم نه با آدم هایی واقعی) و به مفهوم بین الاذهانیت در نزد مرلوپونتی اشاره می کند که بیننده ، فیلمساز و کسی که از او فیلم گرفته میشود، همگی به هم پیوسته اند و این مقاومتی توانمند در برابر اهداف ستمگرانه نازیسم بوجود می آورد.
نویسنده ای دیگر به فعل زمان حال در نوشته های فیلم اشاره می کند. که سبب می شودعشاق، مادر و فرزند وبچه ها که در فیلم های خانوادگی جا خوش کرده اند، دوباره زندگی تازه ای پیدا کنند.
مایکل رینوو که به نقد عمیق فیلم گرداب، پرداخته می نویسد: " از نظر تاریخی، بین باز نماییِ واقعیت و بیانی بیشتر شاعرانه و خلاق، جدایی وجود دارد و فورگاش از این دوگانگی فراتر رفته است".
در عین حال، پیتر فورگاش، با تدوین فوتیج ها و افزودن عناصر تازه، فیلمی ساخته که به نیّت سازندگان آن فیلم ها ی غیر حرفه ای، ارتباطی ندارد و درمجموع، مخاطب را در مرز عمومی وخصوصی نگه می دارد. به گفته بیل نیکولز "بطور کلی از نظرگاه جامعه شناسی باید بدانیم که در ارتباط متقابل بین فرد وجامعه است که مسائل قدرت و سلسله مراتب، ایدئو لوژی و سیاست شدیداًخود را بر ملا می سازند.
منبع : http://anthropology.ir/article/26050.html